NOUTĂŢI

Cui i-e frică de Virginia Woolf?

un spectacol recomandat de LiterNet

Lupul cel mare şi mediocru

Cui i-e frică de Virginia Woolf?

Beatrice Lăpădat

 O femeie jalnică, între două vârste, se strâmbă şi se agită arătând cu degetul către soţul “ratat”, un domn căruia îi place mai mult decât o arată să-şi poarte hainele şi înfăţişarea de intelectual neînţeles. Chiar dacă spectatorul nu află în niciun moment ce realizări o îndreptăţesc pe Martha să îşi umilească soţul împotmolit în mlaştină, el trebuie să asiste totuşi, până la final, la jocul pervers al umilinţelor reciproce cărora li se supun cei doi soţi.

Montarea propusă de Mariana Cămărăşan şi Alexandra Penciuc pentru celebrul text al lui Edward Albee, Cui i-e frică de Virginia Woolf?, a putut fi urmărită din nou duminică, 30 septembrie 2012, la Godot Cafe Teatru, cu o distribuţie ideală. Regia mizează pe disconfortul dus până la extrem pe care îl provoacă o confruntare gravă cu două familii disfuncţionale. Spectatorul nu este nici curtat, nici flatat, pentru că nici măcar râsul pur în urma replicilor spumoase nu scapă de umbrele schizofreniei permanent construite pe scenă. Regizoarele au preferat ca subtilitatea şi profunzimea să derive din text, alegând în mod inteligent ca actorii să fie lăsaţi permanent în umbra unei false tipologii, pe care fiecare spectator şi-o poate întreţine sau destrăma după propria înţelegere, însă ele nu forţează nicio nuanţă pentru a ne da de înţeles că personajele ar putea fi mult mai mult decât ceea ce par.

Cui i-e frică de Virginia Woolf? este, în fond, un text instalat în discursul despre căderea celor care îşi conştientizează căderea. Configuraţi în prima parte ca nişte paiaţe lamentabile, Martha (Florina Gleznea) şi George (Ionuţ Grama), cuplul de profesori universitari rămaşi împreună numai pentru a evita plictiseala, dovedesc că tocmai acuta conştientizare a propriei neîmpliniri îi împinge spre cufundarea programatică în gesturi histrionice şi jocuri complicate şi inutile. Ratarea, motivul principal al piesei, rămâne, însă, chestionabilă: Cine stabileşte ce înseamnă ratarea, atunci când vorbim, totuşi, despre un profesor universitar de istorie? De ce nu se umple cu nimic golul dintre punctul maxim al ratării, în viziunea Marthei – adică a fi doar profesor la catedra de istorie – şi punctul maxim al împlinirii profesionale – adică a fi şi şefulcatedrei de istorie? De ce toate personajele, inclusiv George, acceptă să plece de la o falsă premisă, aceea a unui mediocru care nu poate atinge aşteptările celor din jur, când, de fapt, singura problemă a lui pare a fi imposibilitatea de a se adapta la mici probleme administrative şi organizatorice?

Pentru că pleacă de la o minciună, aceea că unul dintre ei ar fi un ratat care nu are curajul să ia nicio iniţiativă, cu toate că George este în mod evident un intelectual capabil, cu posibile veleităţi literare, cei doi sunt condamnaţi să destrame orice eventualitate a fericirii prin perpetuarea minciunii. Dar pentru că vorbim despre un mediu universitar – “o mare familie”, cum spune Martha, la fel de disfuncţională ca micro-familia în cauză, minciuna devine joc şi schemă în care imaginaţia e alimentată de ura faţă de celălalt şi de setea de umilinţă reciprocă. Minciuna se transformă într-un soi de performance la care sunt invitaţi să asiste tinerii Nick (Emil Măndănac), de la catedra de biologie, şi Honey (Sânziana Nicola), soţia sa ştearsă şi inutilă în peisaj.

Martha este singurul personaj care, pe parcursul celor câtorva foarte agitate ore nocturne de “petrecere”, nu poate fi văzută lucidă sau trează în niciun moment. Dacă la ceilalţi alunecarea spre burlesc şi penibil se produce gradual sau ca rezultat al unor izbucniri încurajate de alcool şi nervii întinşi peste măsură, Martha îşi trăieşte beţia, fie efervescentă, fie depresiv-halucinatorie, de la prima apariţie în scenă până la ultima. Soţia profesorului de istorie şi fiica directorului universităţii îşi maschează posibilele complexe şi goluri prin strategiile în care investeşte enorm de multă creativitate şi energie doar pentru a-i convinge pe ceilalţi, şi poate pe ea, în primul rând, că soţul ei este un ratat care dă vina pe socrul său pentru eşecurile lui. Surpriza este însă că George, în afara unor replici acide, dar nu violente, la adresa tatălui Marthei, nu învinovăţeşte pe nimeni pentru stagnarea sa în acelaşi punct fix şi sigur al carierei.

În rolul Marthei, femeia aflată într-o perpetuă criză, drept care se asigură că toţi ceilalţi trec şi ei printr-o criză, Florina Gleznea are o prestaţie excelentă, sigură pe ea şi împingând penibilul până dincolo de limita suportabilităţii. Actriţa nu se menajează deloc şi se poziţionează singură în posturi dintre cele mai fragile şi riscante, dar le face faţă cu un talent evident şi printr-o marcare clară a distanţei dintre gratuitate şi joc autentic, justificat.

Ridicolă când vorbeşte continuu, în beţia ei, despre ratarea altora, inclusiv despre a lui Nick, până atunci preferatul ei, Martha dă câteva indicii despre adevărata schemă caracterologică în care a fost gândită atunci când mărturiseşte, tocmai spre sfârşit, cum îşi defineşte cu adevărat raportarea la George. Dacă până aici evidenţele vorbeau despre sfidare şi anulare ca elemente principale ale relaţiei lor, undeva aproape de final Martha recunoaşte că întregul construct al existenţei ei este bazat pe masochism, chiar înainte de sadism, spunându-i lui Nick că “eu nu vreau să fiu fericită, dar poate totuşi vreau“. Dispreţul faţă de sine merge până acolo încât Martha nu se mai gândeşte să se pedepsească pe sine, ci pe George, care se încumetă să o îngrijească şi să o iubească mereu de la capăt.

Dar să nu ne lăsăm înşelaţi nici de privirea plină de patos a Marthei care pare aflată pe marginea prăpastiei, nici de ochelarii care îl fac pe George să pară mai fin decât restul personajelor – nu despre iubire este vorba în rămăşiţele căsătoriei acestor soţi despre care tot nu ştim sigur dacă au fost vreodată cu adevărat îndrăgostiţi. Dacă Martha şi George se mai pot îngriji ocazional unul de celălalt, aceasta este numai pentru că prin grija faţă de celălalt se pot ţine în viaţă, şi numai ţinându-se în viaţă pot menţine viu şi jocul perpetuu al ameninţărilor cu distrugerea totală. De altfel, moartea inventată la final de George pentru fiul lor, de asemenea inventat, este primită cu plânsete isterice de Martha tocmai pentru că moartea fiului înseamnă sfârşitul jocului, sfîrşitul “stimulării” prin care dădeau noi şi noi chipuri urii. Amândoi se dispreţuiesc suficient de mult încât să creadă că se merită suficient unul pe altul.

Ionuţ Grama construieşte impecabil un personaj care vrea cu tot dinadinsul să fie luat drept sceptic, cinic şi dur, deşi fiecare gest al său pare mai degrabă să reflecte o nevoie disperată după o certitudine, după o nouă credinţă întărită în umanitate. Ca profesor de istorie, şi asta nu întâmplător, George este iarăşi pus într-o poziţie de inferioritate faţă de rivalul Nick, un “puşti” arogant şi de un pragmatism vecin cu cinismul. Dacă ne gândim la anii ’50-’60, în care se desfăşoară acţiunea, a fi profesor de istorie nu mai poate însemna prestigiu şi respectabilitate, căci George trebuie, cumva, să care în spate umilinţele şi traumele unei umanităţi care “nu învaţă niciodată din istorie”. De partea lui rămân războaiele şi eşecurile istoriei, pe când Nick, biolog ocupat cu cromozomii, are de partea sa evoluţia, încrederea într-un nou posibil umanism. El va crea, cum ironic remarcă George, o specie nouă, perfectă, de oameni capabili să genereze la rândul lor perfecţiune. Iată cum, în mod paradoxal, omul de ştiinţă îi răpeşte istoricului tocmai demnitatea umanistă, seducerea soţiei acestuia, calculată şi ea pragmatic, fiind următorul pas în umilirea absolută a lui George.

Acesta îşi articulează (non-)crezul printr-un discurs dezolant asupra civilizaţiei şi valorilor, provocat de una dintre puţinele ieşiri ale lui Nick, care îl jigneşte printr-un sec “Suge-o“. Invectiva lui Nick îl provoacă pe George la o meditaţie asupra cursului istoriei şi evoluţiei ştiinţei sau artelor, evocând ca punct culminant al civilizaţiei tocmai Requiem-ul, din a cărui trompetă rămâne doar “Suge-o“. Aici ajunge fiinţa umană după secole de cultură şi cuceriri – care mai e, deci, rostul credinţei în istorie? Spre această secătuire e dusă toată ideea de suferinţă din spectacol, căci, de fapt, nu despre suferinţă este vorba în niciun punct al desfăşurării dramatice, ci tocmai despre imposibilitatea de accede la o suferinţă reală, purificatoare, din moment ce personajele se blochează în mod voluntar în dramolete inventate şi false premise pentru naşterea unor conflicte.

George este intelectualul care se simte hăituit chiar în mediul său, marcat tot de intelectuali. Aşa că, nemaiavând nicio armă cu care să poată ataca în propriul teritoriu, George renunţă la demnitatea pe care i-o dădea tocmai fragilitatea sa de om rănit şi neadaptat, alegând tot strategia “inamicului”. Tocmai el, în ţinuta sa respectabilă şi cu alura reală de profesor, dă cu adevărat seara peste cap când relatează de faţă cu toţi, printr-un procedeu de mise-en-abyme, adevărul despre motivele care au stat în spatele căsătoriei dintre Nick şi Honey. Cinic, dar mereu lovit şi căzut (“Încerc să înţeleg strategia asta de cucerire a lumii“), personajul George se poate defini, datorită jocului subtil şi ambiguu al lui Ionuţ Grama, printr-o sintagmă pe care chiar el o foloseşte în legătură cu barul-instalaţie, anume printr-o “violenţă odihnitoare”. Plin de forţă distructivă, capabil de isterie cel puţin în aceeaşi măsură ca soţia sa, George rămâne singurul reper şi singura posibilitate de retragere din furtună pentru Martha.

Labilitatea relaţiei lor creează confuzie în rândul cuplului tânăr, care crede că îi poate prinde pe cei doi pe picior greşit, că a pătruns în inima senzaţionalului pentru că a fost făcut părtaş la secrete penibile. Dar Martha şi George creează un nucleu neobişnuit şi închis; ei se autoconstruiesc printr-o arhitectură complicată, lăsându-i pe ceilalţi să creadă prosteşte că pot intra cu adevărat în mijlocul realităţii lor, pentru ca apoi să dea de înţeles că niciun străin, nu are, de fapt, voie să le tulbure micile bucurii şi marile dezastre. Până la urmă, oaspeţii nu pleacă nu pentru că George le-o interzice printr-un singur imperativ, ci tocmai pentru că sunt atraşi, la rândul lor, de voluptatea unui cuplu atât de dinamic în comparaţie cu relaţia lor, calculată în toţi paşii încă din copilărie.

Emil Măndănac este remarcabil în rolul inert şi slab al lui Nick, un mic-burghez plicticos care nu are curajul să fie radical nici în violenţă, dar nici în convenţional. Micile alunecări spre nonconformism sunt imediat reglate de conştiinţa “înaltei” sale poziţii, căci în cromozomii lui stă tot viitorul umanităţii. Fără a-şi ridiculiza personajul, Măndănac dă un aer firesc şi previzibil acestui personaj pasiv, pentru care nu există gratuitate, totul fiind controlat de ţelurile lui superioare social. Pentru acest tip masculin dominator, nu putea fi o soţie mai potrivită decât Honey (Sânziana Nicola), “şoricica” puţin tembelă şi prostuţă. Monotonia unei partituri care părea să devină previzibilă este ruptă de momentele memorabile de la începutul părţii a doua, când Honey are nesiguranţa şi poezia psihotică a unui personaj superior, chiar dacă îşi revine repede.

Cei patru actori talentaţi şi plini de forţă sunt ajutaţi de o muzică ludico-psihedelică foarte bine aleasă, care evidenţiază atât burlescul situaţiilor, cât şi discursul fragmentat şi dispersat al conştiinţelor personajelor. Decorul simplu devine expresiv prin folosirea matematică şi deloc arbitrară a luminilor şi culorilor – de exemplu, în primul moment în care Martha îşi urlă neputinţa, scena are loc într-o obscuritate inundată de un roşu agresiv, semn al disperării şi tensiunii care şi-au atins pragul. De asemenea, Ionuţ Grama punctează nu doar un rol convingător, ci şi traducerea la fel de bună a textului. Savuroasă şi profundă, traducerea sună mereu naturală şi adecvată contextual.

Da, Cui i-e frică de Virginia Woolf?, în montarea Marianei Cămărăşan şi a Alexandrei Penciuc, este cu siguranţă un spectacol care ajunge “până la măduvă”, cum îi spune George lui Nick când îi vorbeşte despre abisul fiinţei umane. Este o provocare incomodă, o invitaţie la disconfort şi la ieşirea atât de necesară din starea de spectator venit să se relaxeze sau să evadeze din rutină. Iar lupul cel mare şi rău, la care se face indirect trimitere prin intermediul titlului, nu este nicidecum fioros şi demonic. Nu, deloc, lupul care îi înghite pe cei doi trişti universitari este doar mediocru.

http://agenda.liternet.ro/articol/15492/Beatrice-Lapadat/Lupul-cel-mare-si-mediocru-Cui-i-e-frica-de-Virginia-Woolf.html

http://galerie.liternet.ro/view_album.php?set_albumName=cuiiefricadevirginiawoolf

interviu art act magazin

 

Interviu cu

 

Mariana CĂMĂRĂŞAN şi Alexandra PENCIUC

 

de: Ciprian MarinescuNR. 132

14 Iulie 2011

 

„Unul din motivele pentru care încă mai facem teatru e faptul că lucrăm împreună”

Mariana Cămărăşan şi Alexandra Penciuc semnează împreună regia spectacolelor pe care le realizează: „Cui i-e frică de Virginia Woolf?” (spectacol independent), „Don Juan sau dragostea pentru geometrie (Teatrul „Toma Caragiu” Ploieşti), „Herr Paul” (Teatrul „Maria Filotti” Brăila), „Rabbit Hole” (Teatrul Act Bucureşti), „Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva” (Teatrul Odeon Bucureşti) etc. La Odeon vor reveni în toamnă, când vor scoate premiera spectacolului „Grădinile groazei” de Daniel Call, traducera Victor Scoradet, cu Ioana Flora, Marius Stănescu, Antoaneta Zaharia şi Marius Damian.

Semnaţi regia şi scenografia spectacolelor împreună. Argumentul l-am găsit în alte publicaţii, este cel deductibil – pentru că vă veniţi reciproc cu idei în întâmpinare. Totuşi, de regulă, regizorii din România merg pe ideea „îţi faci un nume” – voi vă faceţi două. Ce rol joacă orgoliul profesional în viaţa voastră?

A.P. Nu m-am gândit în termenii ăştia privind relaţia mea cu teatrul sau cu Mariana. A semna – adică a asuma, a recunoaşte, dincolo de a scrie concret pe afiş „un spectacol de…” – asta înseamnă mai mult decât dramatizare, scenografie, regie, sound design, light design. Lucrăm împreună pentru că rezonăm extrem de mult la aceleaşi teme care ţin de fragilitatea umană, de căutare, de pierdere, de regăsire… de necunoscut…

M.C.   Fiecare din noi are felul său unic de a vedea lucrurile, nu semănăm ca mod de gândire, ca repere, ca exprimare.

A.P.    Poate doar ca sensibilitate.

M.C.   Da, şi poate ca valori, de cele mai multe ori. Şi, cu siguranţă, nevoia de a răsturna, de a încerca, de a nega, de a proba, de a descoperi ce e dincolo – dacă e aşa cum pare sau nu -, nevoia aceasta ne e comună. Şi mai ales cheful de joacă, curiozitatea şi perseverenţa „exploratorilor”. Lucrăm împreună pentru că ne contrazicem, pentru că ne recunoaştem, pentru că ne aprobăm, pentru că ne provocăm, pentru că ne răsturnăm propriile viziuni, pentru că rezonăm. Alexandra este directă, nu se menajează şi de aceea nu menajează. Iar pentru mine ăsta a fost punctul de la care a început provocarea. Acel „venit în întâmpinare” e foarte diferit la noi faţă de accepţiunea generală. Dar lucrurile sunt diferite în etape diferite. Pentru că cea mai mare parte a confruntărilor se consumă înainte de prima repetiţie.

A.P. Între noi nu există orgoliu. Poate doar în joacă să spunem vreodată „a fost ideea ta”… nici măcar „a fost ideea mea”, pentru că asta nu contează de fapt. Nu e timp pentru aşa ceva, e lipsit de sens. Singurul tip de orgoliu profesional care ne interesează e acela care nu-ţi dă voie să-ţi desconsideri propria muncă, să o transformi în rutină, când nu mai cauţi îndeajuns, când nu te mai pui sub semnul întrebării şi te mulţumeşti cu orice. Când nu mai împărtăşeşti, ci vinzi.

M.C.   Cât despre nume, pariul ar putea fi de fapt să facem unul din două.

A.P.    Sau unul din trei.

M.C.   Unul dintre actorii cu care am lucrat în ultimul timp vorbea mereu de senzaţia că între noi două mai e una, o a treia.

A.P. „Numele” a ajuns să conteze cumva, pentru că asta ne aduce contracte şi implicit posibilitatea de a lucra. Dar nu mi-am dorit faimă şi recunoaştere, ci să fac un lucru bun de care să mă bucur eu şi să se bucure şi alţi oameni. De fapt asta mă interesează, să avem cum să ne exprimăm prin munca noastră.

Faptul că semnaţi spectacolele împreună poate fi interpretat ca un semn de fair-play şi de recunoaştere a implicării creative a celeilalte, însă la fel de bine poate fi masca unor slăbiciuni. În ce măsură credeţi că se poate pune problema în termenii aceştia?

M.C.   Ne aflăm în zona în care asta ne interesează, cu asta ne ocupăm: să demascăm, să coborâm măşti şi să descoperim adevărul. Doar că adevărul rămâne permanent aservit subiectivismului. Cât despre noi, noi nu avem slăbiciuni, noi suntem maşinăria perfect inspirată, maşinăria poetă, care îşi unge cu propriul sânge articulaţiile metalice ca să sculpteze muzical, senzual, infernal realităţi ascunse hoţeşte în labirintul spiritului. Putem pune problema în termenii ăştia. Ca să spunem ce? Că suntem oameni? Că nu credem în perfecţiune, care aparţine doar lui Dumnezeu. Că arta în care credem noi e de fapt viziunea individuală, unică, nemăsurabilă a felului special de a vedea şi de a exprima lumea. Nu mascăm, nu ascundem. Ce anume? Sau mascăm şi ascundem. Ce? Pentru mine de exemplu, universul muzical al spectacolele noastre e o lume pe care mi-o deschide Alexandra. Poate asta e o slăbiciune… Pentru mine, din nou, ultimul cuvânt în materie de imagine, îl are Alexandra… Poate şi asta e o slăbiciune… Eu nu pot încheia o repetiţie, o scenă, un spectacol în dezacord, am nevoie de un punct comun. Asta e poate cea mai mare dintre slăbiciuni… Nu le ascund. Nu asta ne ţine împreună în lucru. Nu văd munca noastră ca pe un lung şir de peticeli, ci ca pe un drum al cărui capăt îl intuim, îl întrezărim uneori, ne e total necunoscut alteori, dar al cărui sens îl simţim, ne e propriu.

A.P. Lucrăm deja la al zecela spectacol împreună. Avem o istorie cu bune şi cu rele, iar unul din motivele pentru care încă mai facem teatru, în ciuda dificultăţilor şi obstacolelor pe care le-am întâlnit pe parcurs, e faptul că lucrăm împreună; că ne ajutăm când ne e greu; asta ne-a făcut să nu renunţăm la visul ăla frumos de a te descoperi, de a te exorciza prin procesul de creaţie, prin întâlniri, prin poveşti pe care le spui sau pe care le trăieşti. Felul în care văd acum lucrurile s-a modificat, dar nu s-a schimbat radical, altfel nu aş mai face asta. Dar lucrul cu Mariana şi suportul şi schimbul dintre noi poate face teatrul mai plăcut când e greu, mai sensibil când e sec, iar atunci când e frumos îl face numai bun de împărţit.

Aţi ales tandemul (e termenul cu care sunteţi prezentate cel mai des în presă!) ca mod exclusiv de lucru, sau faceţi proiecte şi individual?

A.P.    Nu am proiecte individuale. În teatru, formula în care lucrez îmi e de ajuns. Este un consum extrem de mare cel pe care îl cere pregătirea şi montarea unui spectacol, şi toate resursele sunt accesate, mobilizate şi destinate proiectelor noastre comune. Şi în afara proiectelor, timpul de odihnă, recuperare, călătorie mi se pare la fel de important ca şi munca în sine. Timpul de a cunoaște, de a vedea, de a asculta, de a înţelege, de a uita… ca mai apoi să revină dorul de a o lua de la capăt.

M.C.   O relaţie de lucru evoluează ca orice relaţie personală. Iar eu nu o simt epuizată, din contră: ea îşi păstrează provocarea. Oricât am râde noi câteodată că am putea ajunge să semănam, acest lucru nu se întâmplă. Dacă relaţia profesională nu ar fi fost dublată de prietenie, cred că am fi continuat oricum să lucrăm împreună. Pentru că există admiraţie, completare, confruntare, implicare în lucrul nostru comun. Dar, din fericire, e şi prietenie… Vieţile noastre, relaţiile în care ne găsim fiecare sunt individuale, independente, şi e de ajuns. Asta alimentează poate perspectiva diferită pe care o avem asupra lucrurilor.

Cum primesc directorii de teatre propunerea voastră de a lucra împreună?

A.P. Propunerile vin în urma ecourilor pe care le-au avut spectacolele noastre. Sau în urma concursurilor. Aşa că propunerile, atunci când vin, vin pentru amândouă. Uneori, oamenii nu ştiu exact cum să se raporteze. Sunt obişnuiţi să discute cu un singur om şi deodată sunt doi. Apoi lucrurile se lămuresc şi se relaxează. În final ne este respectat modul nostru de lucru. Totul e absolut normal.

M.C. Uneori dificultatea e, ca să zicem aşa, juridică. Cine ce contract semnează.

A.P. Ăsta e domeniul tău.

M.C. Până la urmă se ajunge la formula „coautor al regiei, scenografiei” ş.a.m.d. „împreună cu…”

Cum să îmi imaginez raportul cu actori în repetiţii – daţi indicaţii împreună?

A.P. De fiecare dată e cumva diferit, chiar şi atunci când lucrăm cu actori cu care am mai lucrat. Credem în capacitatea creatoare a actorului. Şi atunci nu se poate vorbi de indicaţii, cât se poate vorbi de un schimb. Iar viziunea pe care o avem de la început, chiar de la prima lectură într-un anumit fel, se împlineşte, tocmai prin profunzimea pe care o poate căpăta atunci când actorul îşi creează propriul personaj, în care crede, pe care îl apără, pe care îl iubeşte.

M.C. Acesta este unul din lucrurile cele mai importante pe care le avem în comun. Pentru că ne dorim ca direcţia de scenă să fie de fapt un laborator de cunoaştere, de sondare, de manifestare. Actorul ideal este pentru noi cel care sondează în personaj, dar care îl caută de fapt în propriul său interior. Care se apropie, îşi intuieşte, îşi simte personajul din ceea ce a scris autorul, din ce credem că a scris de fapt, din felul în care vedem noi, dar mai ales din cum vede şi cum simte el. Şi atunci frumuseţea e la fel de mare când ajungi acolo unde ştiai că trebuie să ajungi, ca şi atunci când descoperi lucruri nebănuite. Uneori însă, lucrul ăsta nu funcţionează. Există situaţii în care cea mai fericită modalitate de lucru, cea mai dorită, e indicaţia: clară, exactă, impusă. Acestea sunt situaţii pe care nu ni le dorim.

Ce sentimente comune v-au apropiat de textele pe care le-aţi montat până acum?

A.P.    Prima lectură este întotdeauna individuală. La prima întâlnire pentru „Rabbit Hole”, aveam fiecare în agendă o distribuţie posibilă. Şi fiecare venise de fapt cu o propunere identică.

M.C.   Astea sunt exemple ale unui mod de a simţi, sau de a gândi, comun până la identitate.

A.P.    Din fericire e rar.

M.C.   E minunat totuşi să ţi se întâmple să auzi o melodie şi să ştii, în acelaşi timp cu celălalt, că e exact ceea ce trebuie. Asta ni s-a întâmplat la primul proiect, cu muzica pentru finalul spectacolului.

A.P.    Nu toate lucrurile ne sunt cunoscute de fapt. Nu ştim exact de ce fiecare din noi a reacţionat extrem de prompt şi de asemănător când a citit „Iadul este amintirea”, sau „Rabbit Hole”, sau „Herr Paul”… Cred totuşi că e vorba de conţinutul uman al acestor texte…

M.C.    Ştim de exemplu că ne sensibilizează poveştile în care sunt implicaţi copii… Că ne regăsim în cruzimea cu care adevărul îşi face loc spre suprafaţă… că nu vedem lucrurile ca fiind albe sau negre…

În ce condiţii montaţi un text contemporan străin care a mai fost montat deja în România (lăsând la o parte exemplul cu „Herr Paul” din 2009, când voi şi Radu Afrim aţi montat piesa lui Tankred Dorst în paralel, în două teatre diferite)? Cum vă raportaţi la texte contemporane străine deja făcute în România?

M.C.   Oricât de tare s-ar încerca acreditarea ideii că lucrul ăsta nu contează, de fapt nu poate fi ignorat. Există o goană după texte nemontate. Un text din Germania a avut într-un an 53 de premiere. Extrem de actual la vremea la care s-a montat, textul şi-a împlinit menirea de a se transforma în spectacol, pentru publicul fiecărei comunităţi. La noi, deşi nu e aşa, teatrele par a fi adunate toate într-un singur loc. Dacă ceva s-a montat deja e consumat, nu mai are valoare şi nu mai prezintă interes pentru selecţionerii de festivaluri. Şi atunci e trist, că bătălia se poartă altundeva decât ar fi normal.

A.P. Când am hotărât să montăm „Herr Paul”, am decis să ignorăm faptul că Radu Afrim tocmai îşi anunţase premiera. Am vrut să o facem pentru noi, pentru că ne îndrăgostiserăm de text, pentru actori, care meritau şansa de a juca pe un text atât de frumos, şi pentru publicul din Brăila, pentru care nu exista nici un motiv de a fi privat de el, doar pentru că exista deja o montare în alt oraş. În afară de asta, am trecut deja prin experienţa unor imposibile montări paralele: „Polisman” – montat tot de Afrim, dar având drepturile blocate de cu totul altcineva.

M.C.   Şi apoi am mai păţit-o cu „Aniversarea”.

A.P.    Şi probabil ni se va mai întâmpla. Dar de obicei pe noi ne opresc motive obiective. Pentru că atunci când ne îndrăgostim de un text, nu ne refuzăm experienţa de a pătrunde în lumea lui şi de a încerca să împărtăşim povestea conţinută în el.

M.C.   Pe măsura sensibilităţii noastre, evident.

A.P.    Şi a inspiraţiei.

M.C.   Şi a actorilor.

A.P.    Şi a celui dintâi cuvânt.

M.C.   Şi a celui din urmă.

A.P.    Şi a psihologiei ascunse.

M.C.   Şi a filozofiei pătrunse.

A.P.    Nepătrunse.

M.C.   Nepătrunse.

Care sunt mijloacele prin care vă menţineţi inspiraţia proaspătă?

A.P.    Prin filme, prin muzică. Am crescut cu Fellini, Bergman, Haneke. M-am regăsit în filmele lor şi mă simt influenţată de spiritul lor. Timpul petrecut cu familia mea, iubitul meu, prietenii mei… Odihna, cărţile, călătoriile…

M.C.   Pentru mine, cea mai importantă sursă de inspiraţie pentru un personaj este actorul însuşi. Apoi, pentru că sunt extrem de adânci urmele pe care le port în mine, oamenii din viaţa mea rămân permanent o sursă de inspiraţie. Vii sau morţi. Şi eu, cu toate eroismele mele false, neputințele, nefericirile, dar şi fericirile mele, eu… oricât de banal ar suna. Mă surprind de fapt că mă pun pe mine în fiecare personaj… şi asta nu e bine… când devin conştientă, controlez lucrurile… Mai mult însă decât inspiraţia e spiritul care rămâne viu… interesul, descoperirile… te poţi reîndrăgosti de ceea ce faci lucrând sau realizând pur şi simplu ce faci… În ultimul timp, discuţiile au fost mai importante pentru mine decât cărţile… Când devii conştient că teatrul este una din artele care îţi redau ţie, ca fiinţă umană, libertatea de a fi, de a exista, de a te manifesta, neîngrădit de nimic, totul devine inspiraţie… rămâne doar să realizezi cu ce rezonezi… şi cu cine…

http://www.artactmagazine.ro/interviu-cu-mariana-camarasan-si-alexandra-penciuc.html